Cardinal Wolsey entering the Abbey of Leicester in Shakespeare’s King Henry VIII, act IV, scene 2 (19th century)
- 合集
- Scenes from Shakespeare Plays
- 绘者
- William Francis Starling
- 图版号
- Plate 14
- 授权
- Public Domain
十观
- 近方 0.83∶1
第一眼
竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。
—— 南朝宋·宗炳《画山水序》
三寸的竖线可当千仞高山,几尺横墨能容百里之远。尺幅从来不是障碍,取舍才是本事。这一幅近方,主株与细部各占一角,先看它怎么分区。第二步凑近一寸:看线与色的交界,色有没有压住线,线有没有断。第三步,把视线放到最深的那一小块:整幅的用色秩序,都是从那里排开的。
名与实
没有学名可依,就看题名:题名里往往藏着产地、赠者或一句形容。此幅既无通行中文名,学名也不可靠,只能以原书题名相称——图谱里总有几幅这样的图,只能靠画面本身说话。
形与色
花木一类,枝干先立骨,花后于叶或与叶同发;五瓣者为多,蕊细而长,花瓣薄得透光,色在粉白之间最见层次。此幅未作色相归档,只能就形制论。颜色不是平涂的:最浅处近乎纸色,最深处在花瓣重叠的缝里。把这两处找到,画面的呼吸就出来了。
构图与呼吸
画幅近方,主株与解剖图各占一角,是“图版”而不是“画”的排法。全幅只画一株,不作解剖附图——这类图更近于“观赏”,而非“鉴定”。试着用拇指遮住空白处——画面立刻变闷;放开,它才重新“喘上气”。留白,是给主体让出的气口。
一刀一色
此幅的确切年代已不可考,只能就工艺泛论。十七世纪以前多木刻,十八世纪多铜版,十九世纪中叶以后有钢版与石版,世纪末则彩色石印当行。还有一种证据在纸背:铜版压进纸里的那道痕、上色处微微凸起的颜料、再版时磨浅的线。扫描件里也能看出七分。想动笔临它的人记住一句:临它的骨架、留白与设色次序就好;刀口的排线是铜版与刻刀的语言,铅笔不必硬学,用疏密代替它。
诗境
桃之夭夭,灼灼其华。
—— 《诗经·周南·桃夭》
“灼灼”二字,是把花写成火:不是颜色的红,是光亮本身。三千年前的嫁歌,起手就是一朵开得正盛的花。古人写到这一层,已不只是赏花,是借花说人;画面则只负责把那朵花留住。
花语
梅为孤高,桃为婚喜,杏为春色,海棠为薄命——中国人给每一种春花都派了一个性格。木槿则朝开暮落,近于佛家的“无常”。花语是给人与人的关系用的;植物自己只关心有没有传粉的虫。这两套语言,可以并行不悖。
时与地
一春的花事,是有次序的。东亚与温带欧亚。梅、桃、杏为中国原产,栽培逾三千年。图版没有留下确切年份,只能按题材推定它的季节。看这类图最好的时候是花期,见过一次活的花,再看图就不会只看颜色。
书与人
《Scenes from Shakespeare Plays》只署了William Francis Starling一个人的名字。从画稿到成图要过好几双手:转刻的人求准,上色的人求快——快与准之间,就是各幅之间深浅不一的来历。
带走一双眼睛
下次去公园,找一株开着的花站三分钟:看叶怎么排、花朝哪个方向开、最深的一块色在哪。三分钟之后,你已经会看这一类的图了。看一幅旧图版,看到最后看到的不是植物,是那个还愿意为一株草画一整天的人。